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Sichtbarkeitsgrenzen - Anmerkungen zu Heribert Friedl
Schnellen Zuordnungen versperrt sich Heribert Friedls Arbeit, liefert sie
doch weder eindeutige visuelle Artefakte, noch erschöpft sie sich überhaupt
im Visuellen. Dass die Wahrnehmung - nicht nur - von Kunst niemals auf der
Aktivität eines einzigen Sinnes beruht, sondern ein komplexer mentaler
Prozeß ist, in dem sich Physiologisches und Ideologisches wechselweise
stimulieren, scheint für Friedls Konzept insofern grundlegend zu sein,
als er bewußt das Primat des Sehens bzw. des Sichtbaren im Wahrnehmungs-
und Interpretationsprozeß unterläuft. Er ordnet also gerade dasjenige
nach, was gemeinhin als Bestimmungsmerkmal und Imperativ der sogenannten bildenden
Kunst gilt. Friedls Aufmerksamkeit gilt also nicht den Dingen unter der Prämisse
ihrer reinen Sichtbarkeit, sondern dem Nichtsehbaren aber doch Wahrnehmbaren,
das um die Dinge herum ist und ihren allgegenwärtigen physischen Kontext
bildet. Sein Interesse gilt konkret der Luft und den sich darin entfaltenden
oder entfaltbaren Gerüchen, also dem atmosphärischen Umfeld, dem
„leeren„, ungreifbaren Raum als zu imprägnierendem und solcherart
zu „visualisierendem„ Potential.
So hat Friedl beispielsweise in einer früheren Arbeit im Außenraum (Kulm/Stmk, 1998) ebendiesen durch Aufstellen einer „Beschriftungstafel„ - wie bei einem Gemälde, dass durch Beigabe eines Inserts über Autor, Titel, Entstehungszeit und Technik informiert - zum Werk designiert. Er hat damit dasjenige, das ohnehin immer da ist, d.h. die Luft am spezifischen Ort - in eine Art reales Bild ihrer selbst verwandelt. Diese Verwandlungsaktion läßt sich in die Tradition der Kontextverschiebung und des objet trouvée stellen, wobei allerdings der Fundgegenstand an seinem eigentlichen Ort belassen wurde, weil er ohnehin dieser Ort selbst war. Man konnte zwar das aufgestellte Insert als die eigentliche Kunstmaßnahme identifizieren, aber diese wies explizit über sich hinaus, definierte dafür den Luft-Umraum zur Kunst und spielte sich selbst als reiner Informant in den Hintergrund. Diese Strategie verwies das bloße Sehen in seine Schranken, denn es gab gar nichts besonderes Neues und Anderes zu sehen, bzw. das einzig Neue, also das Insert, trachtet sich als pure Information zu verflüchtigen, richtete sich an das Denken und Schlußfolgern und war weniger als Bild an sich gedacht. Somit wurde hier über die Thematisierung luftiger Leere kein konkreter Gegenstand, sondern im Grunde mit der bezeichneten Luft auch der Bezeichnungsprozeß selbst zum Kunstwerk erhoben.
museum folkwang, essen 2001
Diese Konzeptualisierung und Relativierung des Sichtbaren und des Sehens hat Friedl in seinen Geruchsarbeiten konsequent weiterverfolgt, indem er durch Aktivierung des Geruchsinns dem Auge buchstäblich freien Raum läßt, es nicht mit vordergründig visuellen Informationen bedient, sondern den Wahrnehmungsprozeß als komplexes, signalhaft aktivierbares Unterfangen definiert. Für die Essener Ausstellung hat er den zentralen Raum mit einem versiegelten Duft imprägniert. Von den anderen Arbeiten und Räumen aus gesehen bildet Friedls Arbeit mit dem Raum, mit dem sie zuammenfällt ein „leeres„, wie purifiziertes Zentrum, eine Art Denk- und Reflexionszone, in der das Visuelle zurückgedrängt bzw. ausgespart wurde, gerade um der Interpretation von Sichtbarkeit und deren Tücken Raum zu geben. Die Wände wurden mit einer transparenten Lasur bemalt, die einen farblosen, unsichtbar gelösten Duftstoff enthält, der sich aber nur dann entfaltet, wenn die Wandflächen berührt und dabei die Lasur verletzt wird. Da der lasierende Anstrich die Wände nicht in voller Höhe bedeckt, hebt sich der glänzend transparente Farbfilm subtil wie eine imaginäre „Haut„ von der unbestrichenen matten Wandfläche ab. So entspinnt sich ein Spiel von materiellen und „farblichen„ Nuancen an der Grenze der visuellen Wahrnehmbarkeit und zugleich wird ein intensiver Duft wahrnehmbar, der sich allerdings nach kurzer Zeit wieder verflüchtigt. Die Wände zu berühren und sich ihnen dabei dicht zu nähern, bedeutet eine taktile, körperliche Beziehung zum Raum als Exponat herzustellen und damit das gewöhnlich distanzierte, über den Blick hergestellte Verhältnis von Werk und Betrachter aufzubrechen bzw. zu erweitern.Wo sonst der Blick Bilder und Objekte abtastet, gleitet er nun ins Leere, fängt sich an der feinen Differenzierung der bemalten Wände und kann sich gleichsam nach innen richten. Der „Betrachter„ ist nun veranlaßt, die Identifikation und Interpretation des Wahrnehmbaren als Abklärung zwischen aktueller Erfahrung und Erinnerungsinhalten zu leisten, denn Gerüche und Düfte sind - wie Bilder oder Objekte auch - nicht nur Indikatoren des Hier und Jetzt, sondern auch Katalysatoren für Erinnerungen und Erfahrungen. Sie verknüpfen die aktuelle und reale, signalhaft und unspektakulär zugleich ins Bewußtsein gehobene Situation mit Erinnerungsbildern, infiltrieren den Körper, hüllen ihn ein wie die Luft und das Licht, und repräsentieren solcherart auch existenz- und identitätsstiftende Einschreibungen des Außenliegenden und Ungleichzeitigen. Vor den „leeren„ Wänden werden die BetrachterInnen also zu Akteuren, welche die äußeren und inneren Bilder als miteinander verwobene, die Trennung von sichtbar und unsichtbar außer Kraft setzende Wahrnehmungsphänomene erfahren können. Das Motiv des ephemeren Dufts, der schon in sich dem Flüchtigen Präsenz verleiht und zugleich die Flüchtigkeit alles Seins markiert, erscheint wie eine Allegorie auf die Gleichzeitigkeit von materieller Präsenz und semantischer Virulenz des Werks. So als ob hier die sowieso unsichtbare, sich in der Zeit entfaltende und verändernde Semantik des Werks auch gleich in allegorischer, flüchtig ungreifbarer „Gestalt„ aufscheinen würde und diese Arbeit damit, sich in ihrem semantischen Kern der visuellen Festlegung und Erfahrung entziehend, erst recht vom Bedeuten und Interpretieren selbst handeln würde. Dem ausströmenden Duft antwortet gleichsam dessen Interpretation als sinnlich-intellektuelle Handlung, der unsichtbare Geruch verfängt sich also im unsichtbaren Denken. Dass Sinnlichkeit keinen Widerspruch zu reflexivem „Handeln„ darstellt, sondern das eine das andere bedingt, ist also ein durch diese Arbeit ventiliertes Faktum.
museum folkwang, essen 2001
Eine weitere, daran anknüpfende Semantik dieser Geruchs-Installation erschließt sich, wenn man die Imprägnierung des Raumes mit einem unsichtbaren Potential wie dem Duftstoff, als allegorische Maßnahme in Bezug auf die Funktion dieses Raumes als Kunstraum bedenkt. Grundsätzlich sind Ausstellungsräume ideologisch imprägnierte Räume, denen semantisierende und auratisierende Wirkungen eignen. Diese Wirkungen sind nicht Resultat einer hermetischen Abschottung, sondern im Gegenteil, Funktionen eines dialektischen Verhältnisses zwischen Innen- und Außenraum. Und noch jene Kunst, die sich anschickt, dieses Verhältnis zu unterlaufen und außer Kraft zu setzen, baut auf das Vorhandensein dieser Dialektik auf. Ausstellungsdauer und Ausstellungsort sind immer spezifizierter Bestandteil des Raum-, Zeitkontinuums. Es sind gleichsam ideologisch imprägnierte Einheiten, die ihre Eigenart nicht auf den ersten Blick freigeben, weil sie sich nicht im Sichtbaren allein erschöpfen. So ist diese Arbeit zugleich Markierung und Interpretation ihres Kontextes.
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Kunstverein Arnsberg
Eröffnungsansprache vom 30. 9. 01
Ja, das Sujet dieser Ausstellung liegt sprichwörtlich in der Luft - in
Form von Molekülen. Etwa 10 Millionen Riechzellen unserer Nase reagieren
darauf, wenn man nicht die Nase voll hat. Parfüms gehören zu den
frühesten Erfindungen der Menschheit. Weihrauch und duftende Öle
werden schon in ältesten Schriftquellen erwähnt, meist im religiös-rituellen
Bereich der Tempel. Längst nicht mehr nur die Bioläden, auch Parfümerien
und Super- oder Drogeriemärkte aller Kategorien bieten eine breite Palette
von Duftölen an. Karibikdüfte zum Relaxen, berauschende Sträuße
von Blütendüften wie Linde oder Maiglöckchen, auch tierische
Stoffe steigen in die Nase. Je nach Saison werden die Parfüms gewechselt:
Der kuschelige, weiche Duft von Casmir soll der absolute Winterduft sein.
In Berlin ließen Marketingberater vor drei Jahren per Löschflugzeug
eine Tonne Parfum über der Haupstadt verdunsten, um die vielbesungene
Luft durch einen Extra-Duft anzureichern, um die Geruchssinne mit Kunstgerüchen
statt mit natürlichen Düften zu betören.
Dass Duftmarketing Kundenverhalten konditioniert, ist keine Zukunftsmusik
mehr. Bald wird es das Video mit den je passenden Gerüchen und Düften
zu den bewegten Bildern geben...
Auf die viel diskutierte akustische, visuelle Überschwemmung im Alltag haben die Künste verschieden reagiert: Entweder begegnen sie mit Reduktion oder sie machen genau diese Reizüberflutung zum Thema, überhöhen sie gar karikaturhaft. Es gibt wenige künstlerische Reaktionen auf die olfaktorisch übersättigte Welt. Eine gewisse Tradition gibt es da im Grunde bei den sogenannten Resource-Künstlern - um nur drei Namen zu nennen: Lilli Fischer, Wolfgang Laib oder hermann de vries - die sinnlich beziehungsweise spirituell der Ursprünglichkeit von Natur gedenken und den Betrachter für sie sensibilisieren. "Air de Paris" - "Luft von Paris" ist der Name eines ready mades aus dem Jahre 1919 von Marcel Duchamp. Es war ein Geschenk an seine amerikanischen Mäzene Arensberg. Eine schön geformte Glasampulle war zerbrochen, entleert und dann von einem Pariser Drogisten repariert worden, so dass sie sodann Pariser Luft enthielt. Nun - Heribert Friedl hat sozusagen den Geist aus der Flasche entlassen.
kunstverein arnsberg, 2001
Der 1969 im österreichischen Feldbach geborene Künstler zählt zu der Generation, die mit solchen Strategien der Sinnenmanipulation aufgewachsen sind. Mehr noch: Friedl verdient sein Brot genau in der Branche, in der Werbebranche für Printmedien, TV und Kino, in der Branche also, die von der Fiktionalisierung von Wirklichkeit profitiert.
Fiktionen zählen
folglich zu Friedls konzeptuellem Instrumentarium, um diese lapidar zu unterwandern,
sie zu entlarven, vor allem aber um die Sinne des Betrachters zu schärfen-
weder im streng didaktischen noch im programmatischen Sinne. Die Vorstellungskraft
des Betrachters ist gefordert mit "global-sculpture-project" von
1999, wenn der Künstler in Metropolen der Welt Schilder an Laternen-oder
Elektromasten kurz anbringt, mit der datierten Aufschrift: "untitled
air" und dem Namen des Installationsortes: New York, Mexico City, Wien,
Tokyo. Die Installation ist nur für den Fotografen, also temporär,
gedacht. Aus kunstästhetische Perspektive wurde somit, wie es Rainer
Fuchs, der Chefkurator vom Museum Moderner Kunst 2001 in Wien formuliert,
"über die Thematisierung luftiger Leere kein konkreter Gegenstand,
sondern im Grunde mit der bezeichneten Luft auch der Bezeichnungsprozeß
selbst zum Kunstwerk erhoben."
Sehr geehrte Damen, sehr geehrte Herren, bei Ihrem Rundgang durch die Ausstellung
hier in diesen Räumen lassen sie sich von der zum Kunstwerk erhobene
Luft ohne Titel für den "Kunstverein Arnsberg" beflügeln.
Um die Ausstellungssitutation hier und jetzt auf den Punkt zu bringen: Sie
erfahren Kunst, bei der es kaum etwas zu sehen, viel aber wahrzunehmen gilt.
Sie - die Besucher und Betrachter - sind die Hauptakteure sozusagen. Heribert
Friedl nennt seine auf sinnliche Interaktion des Betrachters ausgerichteten
Arbeiten "non-visual-objects", die - und das ist das Markenzeichen
des österreichischen Künstlers - vorrangig an den Geruchsinn appellieren.
In der Literatur gibt es das immer wieder zitierte Beispiel von der Handlung eines ganzen Romans, die durch die Reizung von Geruchsrezeptoren hervorgerufen wird. In Prousts siebenteiligem Prosazyklus "Auf der Suche nach der verlorenen Zeit" nämlich schildert der französische Autor, " wie ein ovales Sandtörtchen, ein Kuchengebäck mit dem Namen ´Madeleine`, vermischt mit dem Geschmack von Tee, im Bewußtsein des Erzählers einen unwillkürlichen Schauer auslöst. Ein zweiter Schluck Tee, einige weitere Kuchenkrümel, und ein Reigen zerstückelter Visionen aus der Vergangenheit regt sich in seinem Gedächtnis. Der Geruch des Lindenblütentees wird zur Gedächtnisleitung in den Ort seiner Kindheit. Das Teegebäck öffnet das Ziel der Erinnerung, aus dem 4000 Seiten lang Vergangenheit fließt." ( Der Spiegel, 10/1992, S.224)
kunstverein arnsberg, 2001
In diesem Zusammenhang ist wichtig zu wissen, dass das Geruchssystem umgehend zum sogenannten Limbischen System projiziert, das nach Erkenntnis der Forscher auf direktestem Wege unser Handeln, unsere Gefühle bestimmt - und daher - wie gerade erläutert - als unmittelbare Pforte der Erinnerung fungiert. Und von der Erinnerung lebt bekanntlich die Kunst, dieser widmet sie sich im Wesentlichen.
Heribert Friedl
lädt Sie hier mit seinen Luft-und Dufträumen gleich auf verschiedene
Weise dazu ein, ihre Sinne auf die Probe zu stellen.
Wenn Sie den letzten Raum betreten, blicken Sie auf die rußgeschwärzte
Kaminnische und wittern den Duft von verbrannter Kohle, Harz, Baumschwamm
und Kienspan. Wer in Arnsberg geboren oder dort heimisch geworden ist, der
mag Beziehungen herzustellen zur wirtschaftspolitischen Bedeutung dieses Ortes
als ehemalige Verwaltungsstadt des Ruhrgebietes.
Noch politischer
und provokativer auf den Ausstellungsort bezog sich Heribert Friedl vor einem
Jahr in seinem Projekt "nadeier=nicht da", das er im Rahmen des
"steirischen Herbst(es)" realisierte: In dem Holzverschlag direkt
an der Außenfassade der Pfarrkirche St. Andrä in Graz hatte der
Künstler einen "Geruchsraum" installiert, in dem es nach verwesendem
Fleisch roch. Auf Österreichs antisemitische Vergangenheit, auf den Rassismus
wollte der Künstler anspielen.
Schon in früheren Duftarbeiten macht Friedl die synästhetische Wahrnehmung
zum festen Bestandteil der Installation, man nimmt ihn ständig wahr im
engen Bezug zum Exponat, wenn 1998 die gezeigten Regale mit Fichtennadelöl
durchtränkt sind oder in der Lissaboner Ausstellung "lemon"
die gleichnamige Zitusfrucht die Luft, wie es Friedl ausdrückt, "verfärbt".
In Arnsberg geht
es Friedl wohl eher um flüchtige, vor allem sehr persönliche Sinneswahrnehmungen
sowie die entsprechenden Assoziationen oder eben Erinnerungen. Wir befinden
uns hier im Hauptraum des Kunstvereins, der leer ist, visuell keine Signale
setzt über das Ausgestellte. Nur wer genau hinsieht, wird an den Wänden
Lasurspuren wahrnehmen. Erst durch mechanische Prozesse, durch das Ihnen über
Glücksspiel und Parfüm-Werbekarten in Modemagazinen bekannte Rubbeln,
können sie die Düfte aus der Wand freimachen. Hier geht es nicht,
wie im zuvor dargestellten Raum, um kollektive Assoziationen oder um eine
direkte Konfrontation mit dem Geruch. Der Betrachter darf sich hier entscheiden,
ob er den Duft wahrnehmen will und Letzteres wird eine ganz individuelle Rezeption,
die von Orchideen-Duft.
Ich weiß nicht, woran Sie denken, ich jedenfalls erinnere mich an Feste,
an formelle Anlässe der Siebziger, Achtziger, zu denen eine gute Freundin
der Familie meinen Eltern ständig Orchideen schenkte. Vielleicht ruft
dieser Duft bei Ihnen Erinnerungen hervor, der Stoff für einen ganzen
Roman werden könnte?
Dazu der Künstler
."Der Duftstoff Orchidee ist ein sehr gängiges Produkt, das in verschiedender
Weise in der Konsumwelt angeboten wird. Jeder kennt es aus dem Hygienebereich,
wie von Seifen, Waschpulver, WC Reinigern, Wunderbäumen für Autos,
ätherischen Ölen... Immer wieder wird man mit diesem Duft konfrontiert.
Wie aber riecht eigentlich eine Orchidee? Man ist demnach",so der Künstler,"
bloß durch das Wort Orchidee darauf konditioniert, wie Orchideen zu
riechen haben. Daher spielt der Duft selbst in dieser Arbeit nur eine nebensächliche
Rolle. Obwohl der Duft ´exakt` definiert ist, entstehen natürlich
die unterschiedlichsten Ergebnisse. Würde ich eine visuelle Vorgabe machen,
glaubte jeder ´Orchideen` zu riechen."
1999 zeigte Heribert Friedl diese Arbeit im Rahmen des von Friedrich Meschede
kuratierten Ausstellung der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, und
die eingeladenen Gäste oder Besucher konnten eine magentafarbene-orchideenduftende
Postkarte zum Rubbeln mit nach Hause nehmen.
Carsten Höller setzte in Köln eine seiner Installationen Mitte der 90er in der Galerie Esther Schipper gezielt zu unbemerkten Manipulation des Betrachters und aphrodisierende, erotisierende Düfte ein, Heribert Friedl lässt dem Betrachter alle Freiheit, ähnlich wie die mit Gewürzen gefüllten Installationen des Brasilianers Ernesto Neto - so noch zu erleben auf der diesjährigen Venedig-Biennale. Doch teilt Friedl mit den genannten Künstlern ein Anliegen, nämlich dass die olfaktorisch wahrgenommene Stimulanz der Kommunikation - auf welche Art auch immer - dienlich ist.
kunstverein arnsberg, 2001
Die größte Herausforderung an des Betrachters Nase ist hier in Arnsberg der Raum, in dem es - unübersehbar durch Beschriftung annonciert - um "the aroma of the viewer" geht. Begeben Sie sich in den Raum und fragen Sie sich: Rieche ich selbst oder der andere? Auf höchst ironische Weise lässt der Künstler den Betrachter wortwörtlich diesen Raum füllen, dieser wird mit allen Sinnen sozusagen ganz auf sich gestellt. Der Künstler will, so sagt er selbst, auf die "aseptische Gesellschaft" hinweisen, "die durch ihre hygienischen Werte und Vorstellungen den Körper erst geruchsneutralisiert und anschließend parfümiert." Damit sei ein Identitätsverlust verbunden und das Auflegen von Düften setzt Friedl gleich mit dem Anlegen einer Maske.
Wen wundert es also, - und damit schließt sich der Kreis meiner Ausführungen innerhalb der Biographie des Künstlers - wenn dieser sich in seinen computergenerierten Selbstporträts, die Sie im ersten Raum unübersehbar, aber überall in unbemerkten Zwischenbereichen empfangen haben, auch eine Maske aufsetzt, und als komikhafte Figur in entspannter wie in exzentrischer Posen zeichnet. Seine Gesichtszüge sind oft stoisch unbewegt, ernst, mitunter extrem verzerrt, die Augen werden von großen Brillengläsern verdeckt, denn diese sind undurchsichtig, blind. Das heißt in Worten Heribert Friedls, mit denen ich meine Ansprache abschließen lasse: "Die Brille dient sozusagen als umgekehrtes Prinzip zu den anderen Arbeiten meiner Arnsberger Ausstellung, indem ich das zu Sehende selbst mit einer ´visuellen Blindheit` versehe".
Uta M. Reindl
Köln, im September 2001
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transcommunication, 2002
Heribert Friedl und Peter Kollreider wollen in ihrem Beitrag zum Projekt „Transcomm“ Verbindungsstrukturen zwischen unterschiedlichen Aspekten der Wahrnehmung schaffen, und den Besucher mit der Einbindung von Duft-, Klang- und Luftbewegungen konfrontierten.
Gearbeitet wird akustisch mit Musikern und Computer, optisch durch die Umgebung und dem Einsatz von Lichtstimmungen, der haptische Sinn wird durch die Bewegung von Luft angesprochen. Der Wahrnehmungskreis wird durch die Verwendung von Gerüchen geschlossen, wobei den eingesetzten Reizen im Laufe der Aufführung. unterschiedliche Gewichtung zukommt.
dietheater künstlerhaus, wien 2002
Die Kommunikation
zwischen verschiedenen Aspekten der vorhandenen Reize dient als Grundlage
der Herangehensweise. So werden einerseits innerhalb der einzelnen Medien
selbst, als auch zwischen ihnen, Kommunikationsstrukturen etabliert. Das Geräusch
mutiert zum Klang, der Duft zur Erinnerung, etc... Als tragende Schnittstelle
zwischen den Disziplinen, der Musik und der bildenden Kunst, dient ein Ventilator,
der sowohl als Windmaschine, als auch als Klangerzeuger verwendet wird. Die
Umdrehungsgeschwindigkeit wird als Modulationsquelle beider Sinneswahrnehmungen
(Luft, Ton/Geräusch) verwendet. Der Ventilator gliedert sich somit gleichzeitig
in mehrere Wahrnehmungsmodi ein und versucht als Kommunikator zu fungieren.
dietheater künstlerhaus, wien 2002
Durch Grenzsituationen von Geräusch/Ton/Klang/Arrangement/Improvisation, sowie der erschwerten Lokalisierung der verwendeten Duftstoffe wird dem Publikum Platz für ihre Imaginationen geschaffen. Hinzu kommen vage optische Modulationen beziehungsweise der Raum selbst und haptisch nachvollziehbare Luftbewegungen, welche in Verbindung mit den restlichen Sinnesreizen ein Gesamthörfühlriechbild, einen Moment erschaffen lassen können.
Durch die interdisziplinäre Zusammenarbeit der beiden Schaffenden, Heribert Friedl und Peter Kollreider, sollte ein Netz gesponnen werden, das sowohl ihnen selbst als auch den Besuchern ein intensives Erleben ermöglicht.
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Heribert Friedl
geb. am 18. 12.
1969 in Feldbach/Steiermark
Studium an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien
Mitbegründer der Musik-Installations-Performancegruppe WURF (Graz 1991)
1998 Diplom
1999 Preisträger beim Förderungspreis für bildende Kunst
in der Steiermark
Ausstellungen/Projekte:
2003
"audiovisuell";
te huur 3, Wien
"danke
für die illusionen"; grat/beckmanngasse 52, Wien
"EX
graz"; Minoriten Galerien Graz
"wheeling! motorcycles in art"; post gallery / Los Angeles
"jade@rhiz"; live concert in collaboration with John Norman, rhiz
/ Wien
2002
“Kollektive”;
Rotor, Graz
“Neuerwerbungen für die Sammlung der Neuen Galerie; Graz
“transcommunication”; dietheater künstlerhaus, Wien
“good vibrations”; Galerie Jette Rudolph, Berlin
“BerlinWallPaintings”; artfrankfurt
“free manifesta”; Frankfurt/Main
“de valigia”; museum la terra e l´uomo, Crocetta del Montello
(Italy)
“WHEELING! - Krad Kult Tour”; Galerie Jette Rudolph, Berlin
“wheeling - motorcycles in art”; Ausstellungsraum de ligt, Frankfurt/Main
“continue.continue”; grat / beckmanngasse 52, Wien
“K.U.L.M.ination”; Kunsthalle Exnergasse Wien, steirischer herbst
2002
2001
“Einsiedler-Vorübergehend”; Museum Folkwang Essen (Katalog)
“Heribert Friedl”; Kunstverein Arnsberg (Personale), (Folder)
“inhabiting the border”; Bruce Castle Museum, London
“Jahresgaben”; Kunstverein Arnsberg
2000
“Wurf at home"; (WURF-Performance), Diagonale 2000, Thalia, Graz
“KulturLOS”; öffentliches Projekt, Wien (Katalog)
“hearing #10”; (WURF-Performance), Iftaf, Wien
“Flower:Art:Show”; Galerie Schafschetzy Studio, Graz
“de valigia”; centro provincial de artes plasticas y diseno, Habana,
Kuba
“nadeir = nicht da”; AndrÄ KunsT, steirischer herbst 2000
“Eigensinn und Eigensicht - Selbstporträts von Wiener Künstlern”;
Galerie Museum auf Abruf, Wien (Katalog)
1999
“music is not art"; Forum Stadtpark, Graz
“global-sculpture-project"; New York City
“hearing #4"; (WURF-Performance), Iftaf, Wien
“3000 U/min - die drehbare Musikausstellung"; (WURF-Performance),
im Riesenrad, Wien
“art traffic/art trafik"; öffentliches Projekt, Wien (Katalog)
“radio helsinki"; (WURF-Performance), Theater am Ortweinplatz, steirischer
herbst 99
“apartment21"; Heiligenstädterstrasse 123/21, Wien
“Förderungspreisausstellung des Landes Steiermark"; Neue Galerie
Graz (Katalog)
1998
“7
nights gallery"; Galerie station 3, Wien
“de valigia"; Kunstzug fährt durch elf Staaten Europas (Katalog)
“Heribert Friedl"; Ecksaal des Joanneums, Graz (Personale)
“auchheinzundsusi..."; Künstlerhaus/Passagegalerie, Wien (Folder)
“Diplomausstellung"; HS für angewandte Kunst, Wien
“Würst´lbauten"; (WURF-Performance), Posthof, Linz
“Projekt-LUFT"; K.U.L.M., steirischer herbst 98 (Katalog)
“Die österreichische Vision. Positionen der Gegenwartskunst.";
Fundacao Calauste
Gulbenkian, Lissabon (Katalog)
“kunst wien 98"; mit Ausstellungsraum Mezzanin, im MAK, Wien
“Kompression"; Schallautzerstraße 4, Wien
1997
“JAM"; Semper-Depot, Wien
“Fischhalle" (WURF-Performance); ehemalige Alpenmilchzentrale, Wien
“vier x² + vier x³"; Ausstellungsraum Mezzanin, Wien (Folder)
“gruppenaufnahme"; Museumsquartier Halle D, Wien
“Würst´lbauten"; Forum Augarten, (WURF-Performance)
Augartenbad, Graz
“friedl - wilfling"; Ausstellungsraum Mezzanin, Wien
1996
“Einladung";
1090 Rotenlöwengasse 15/9, Wien
“beginners"; HS für angewandte Kunst, Wien
“Kleine Bronzen"; HS für angewandte Kunst, Wien
“Spaßraum" (WURF-Performance); staatl. Bildhauerateliers im
Prater, Wien
1995 “300895"; 1180 Haizingergasse 16/2/6, Wien
1994 Wettbewerb “Öl-Tank-Umwelt"; FA Tank & Umwelt,
Wien